Register | Member login
Artikel
05 Desember 2013

Amir Hamzah - 'Raja' Penyair Melayu


Oleh E Ulrich Kratz

Nama Amir Hamzah cukup terkenal sebagai nama seorang penyair yang besar dalam sastra Indonesia abad kedua puluh tetapi penyair ini yang berasal keturunan bangsawan dan julukannya sebagai ‘raja’ penyair Pujangga Baru yang diberikan kepada Amir Hamzah oleh H. B. Jassin (1986) ternyata mengakibatkan bahwa puisi Amir Hamzah sering dianggap terlalu ‘Melayu’ dan dengan demikian, kurang modern dan kurang maju jika dibandingkan dengan penyair-penyair Indonesia yang lain seperti misalnya Chairil Anwar yang bahasanya dianggap lebih ‘berbunyi Indonesia’. Julukan Teeuw kepada Amir Hamzah sebagai ‘penutup tradisi Melayu’ tidak membantu dari segi prestasi Amir Hamzah sebagai seorang penyair modern. Namun harus dikatakan bahwa Teeuw mengakui pula keberhasilan Amir Hamzah dan telah membahas secara mendetail beberapa aspek dari bahasa dan gaya bahasa puisinya yang modern. Teeuw pula (1979:103) yang mengutip tanggapan Chairil Anwar sendiri (Anwar: 1945) yang sangat mengagumi puisi Amir Hamzah dan agaknya tidak melihat ‘Melayunya’ bahasa puisi Amir Hamzah sebagai kekurangan melainkan sebagai kelebihan dan kekuatan penyair. Kata Chairil Anwar:

“Puncaknya dalam gerakan Pujangga Baru selama 9 tahun adalah Amir Hamzah dengan prosa lyris, sajak-sajak lepas, 2 ikatan sajak: “Buah Rindu”, “Nyanyi Sunyi”, salinan dari beberapa sastrawan-sastrawan Timur yang ternama, disatukan dalam “Setanggi Timur”. Kata kawan-kawan seangkatannya Amir Hamzah dapat pengaruh dari pujangga-pujangga Sufi dan Parsi. Tetapi yang perlu diperhatikan bagi saya ialah, bahwa Amir dalam “Nyanyi Sunyi” dengan murninya menerakan sajak-sajak yang selain oleh “kemerdekaan penyair” memberi gaya baru pada bahasa Indonesia, kalimat-kalimat yang pedat dalam seruannya, tajam dalam kependekannya. Sehingga susunan kata-kata Amir bisa dikatakan destruktif terhadap bahasa lama, tetapi suatu sinar cemerlang untuk gerakan bahasa baru!” (Anwar 1945:143)

‘KeMelayuan’ Amir Hamzah dibicarakan dengan peka dan secara mendetail pula oleh A. H. Johns (1964) dalam sebuah karangan yang berjudul Amir Hamzah, Malay prince, Indonesian poet. Sumbangan Johns sangat berarti oleh karena Johns dengan tegas membedakan antara manusia Amir Hamzah yang keturunan Melayu dan penyair Amir Hamzah yang berbahasa Melayu Indonesia:

“Amir Hamzah may have been a conservative in many things, but he was not, on the whole, in his poetry, his fondness for oriental rather than western literature notwithstanding. Both in form and content he was far more of a revolutionary than any of his contemporaries. In his mature verse he shows clearly that he has no further need to rely on any traditional verse form. The intensity of his theme fashions its own form, and his mastery of word choice and construction of phrase is magnificent.” (Johns 1964: 316)

Johns teruskan:

“It should now be clear that the conventional picture of Amir Hamzah needs considerable modification. He was not merely the poet who gave a temporary new life to the traditional forms and diction of Malay verse. One might say that the more he wrote, the less Malay, the more Indonesian he became. For the Malay influence so clearly manifest in his early work, is scarcely in evidence in that of his maturity, where very little trace of traditional diction remains.” (Johns 1964:315).

Mulai dari Chairil Anwar, pengamat puisi Amir Hamzah menyadari pula betapa dalamnya perasaan individu dan kepekaan batin penyair yang beragama itu. Johns misalnya menyiasati juga sifat keagamaan pemikiran dan penulisan Amir Hamzah secara mendalam.

Aspek keagamaan puisi Amir Hamzah merupakan pula fokus utama sebuah buku baru yang disusun oleh Md. Salleh Yaapar (1995) yang, dengan pendekatan hermeneutik, membahas karya Amir Hamzah. Md. Salleh Yaapar terutama ingin menemukan unsur-unsur Sufi dalam karya dan pikirannya. Di samping itu Salleh Yaapar berminat pula meneliti pengaruh Amir Hamzah atas Chairil Anwar dan relevansi puisi dan kepercayaan Amir Hamzah untuk zaman sekarang, baik di Indonesia mau pun di Malaysia. Sudah tentu, tafsiran Salleh Yaapar mengenai hubungan Amir Hamzah dengan tasawuf harus dilihat pula dalam konteks sejarah semasa dan setempat penyusun buku itu seperti pengarang sendiri katakan: “interpretation is also historically rooted” (Salleh Yaapar 1995:10), dan tetap patut dihargai hasil dan sumbangan penelitian sebelumnya seperti yang dikerjakan oleh Jassin dan Johns yang prestasinya besar dalam penelitian berbagai aspek puisi Amir Hamzah, termasuk aspek agama.

Salleh Yaapar pula kurang menyinggung dan kurang berhasil menyelesaikan konflik antara penganut dan penentang hipotesa Sutan Takdir Alisjahbana (1979) yang menolak secara mutlak pendapat Johns bahwa hubungan manusia dengan Tuhan merupakan unsur yang paling kuat dalam puisi Amir Hamzah dan mengatakan bahwa sebagian terbesar puisi Amir Hamzah merupakan puisi percintaan ‘duniawi’ dan bukan unkapan percintaan seorang Sufi pada Tuhan. Lepas dari itu, pertanyaan apakah pemisahan dan pembedaan antara yang fana dan yang baka ini wajar dan dichotomi ini dapat dipertahankan atas dasar penafsiran hermeneutik yang menyeluruh dan sesuai dengan definisi yang diberikan oleh Md. Salleh Yaapar sendiri “that a text manifests itself within history” (Salleh Yaapar 1995:10), belum dipermasalahkan.

Penelitian Md. Salleh Yaapar ini juga tidak memerhatikan karya Amir Hamzah dalam keseluruhannya oleh karena penyusun mengambil-alih pernyataan H.B. Jassin dan beberapa penulis yang lain bahwa karya Amir Hamzah baru mulai terbit pada tahun 1932. Di samping itu Md. Salleh Yaapar mendukung pula tanggapan bahwa kumpulan puisi Buah Rindu seperti diterbitkan dalam majalah Poedjangga Baroe merupakan hasil upaya Amir Hamzah yang awal. Tetapi tanggapan ini sejak beberapa tahun sudah tidak dapat diterima lagi dengan begitu saja, oleh karena puisi Amir Hamzah ternyata sudah mulai diterbitkan pada tahun 1930 (Kratz 1980, 1989; Dolk 1987). Nyanyi Sunyi, yang riwayatnya dijelaskan oleh Sutan Takdir Alisjahbana (Alisjahbana 1979: 12), ditulis dan diterbitkan semula pada tahun 1937, sedangkan sajak-sajak Buah Rindu ditulis dan diterbitkan secara lepas untuk pertama kali pada awal tahun tiga puluhan mulai, setahu saya, pada tahun 1930. Baru pada tahun 1941 sajak-sajak lepas ini dikumpulkan dan diterbitkan dalam bentuk koleksi dan, dalam kumpulan Buah Rindu ini ternyata ada juga puisi yang diubah oleh pengarang sendiri sebelum diterbitkan kembali. Dengan demikian Buah Rindu tidak bisa diterima dengan begitu saja sebagai koleksi dalam bentuk yang awal.

Contoh yang paling menonjol di antara sajak dalam Buah Rindu yang diubah oleh pengarang, adalah sajak Teluk Jayakatera (Hamzah 1941) yang mempunyai persamaan dengan sebuah sajak yang lain dengan judul Di tepi pantai dan yang pernah diterbitkan sebelas tahun sebelumnya dalam majalah Pandji Poestaka (Hamzah 1930). Kedua sajak ini bukan saja menunjukkan dengan sempurna perkembangan dan kemahiran Amir Hamzah sebagai penyair melainkan juga keterikatan puisinya dengan riwayat hidup sang penyair. Berikut ini sajak yang umum diketahui dan yang lazim merupakan dasar pertimbangan orang:

Teluk Jayakatera

Ombak memecah di tepi pantai

angin berhembus lemah-lembut

Puncak kelapa melambai-lambai

di ruang angkasa awan bergelut.


Burung terbang melayang-layang

serunai berseru "adikku sayang"

perikan bernyanyi berimbang-imbang

laut harungan hijau terbentang.


Asap kapal bergumpal-gumpal

melayari tasik lautan Jawa

beta duduk berhati kesal

melihat perahu menuju Semudera.


Musyafir tinggal di tanah Jawa

seorang diri sebatang kara

hati susah tiada terkata

tidur sekali haram cendera.


Pikiranku melayang entah ke mana

sekali ke timur sekali ke utara

Mataku memandang jauh ke sana

di pertemuan air dengan angkasa.


di hadapanku hutan umurnya muda

tempat asyik bertemu mata

tempat ma'syuk melagukan cinta

tempat bibir menyatukan anggota.


Pikiran lampau datang kembali

menggoda kalbu menyusahkan hati

mengingatkan untung tiada seperti

Yayi lalu membawa diri.


Ombak mengempas ke atas batu

bayu merayu menjauhkan hati

gelak gadis membawaku rindu

terkenangkan tuan ayuhai yayi.


Teja ningsun buah hatiku

lihatlah limbur mengusap gelombang

ingatlah tuan masa dahulu

adik guring di pangkuan abang?

(Hamzah 1941)


Md. Salleh Yaapar tafsirkan sajak itu seperti berikut:

“ In this work the poet depicts a beautiful but melancholic scene at the Bay of Jakarta. Being alone at the bay, the poet watches in deep grief the ships moving towards Sumatra, and indulges in stray thoughts about his unfortunate situation. () The poet especially laments the fact that he has been left by his beloved, whom he refers to as tedja ningsun (my light beam). However, the contemptuous tone so characteristic of the previous poems is no longer present.” (Md. Salleh Yaapar 1995:91-92)

Kata Teeuw:

The memory of Sumatra is still fresh; some poems are a kind of leave-taking from his home-land, his mother, and his beloved girl at home, others a “report” on his first meeting with the new island (Teluk Djajakatera, Bay of Djakarta). (Teeuw 1979: 92)

Implikasi kutipan-kutipan ini jelas bahwa yang dimaksudkan dengan gadis yang dipanggil penyair adik, yayi, dan Tuan adalah cintanya yang pertama yang pernah dia tinggalkan di Langkat sewaktu Amir Hamzah berangkat ke Jawa untuk meneruskan pendidikannya pada tahun 1928. Berlainan pula dengan Nyanyi Sunyi yang menyanyikan cintanya kepada seorang gadis Jawa, Ilik Sundari. Kata Jassin:

“Menjadi terkenal dalam kesusastraan dunia beberapa wanita yang jadi sumber ilham bagi pengarang,() maka timbul keinginan kita untuk mengetahui siapakah gerangan “Teja”, “Sendari Dewi” yang konon sumber ilham Amir Hamzah? Apakah Teja dan Sendari-Dewi dalam Buah Rindu sama dengan yang dimaksud dalam Nyanyi Sunyi, ataukah orangnya berlain-lainan? Empat kali Teja disebut dalam Buah Rindu yang ditulis tahun-tahun 1928-1935 di Jakarta-Solo-Jakarta. Dalam sajak yang bernama “Buah Rindu” III timbul dugaan bahwa “adinda” yang dimaksud berada di seberang lautan dan kalau kita berpegang pada keterangan penyair bahwa sajak-sajak ini terjadi di pulau Jawa, mestinya di seberang Pulau Jawa dan logisnya di Pulau Sumatera.” (Jassin1986: 35)

Betulkah begitu? Sebelum kita terima keterangan yang lazim itu, seyogyanya dibaca dulu sebuah sajak yang menurut pengetahuan kita sekarang merupakan sajak Amir Hamzah yang terbit paling awal. Sajak Di tepi pantai ini mendahului sajak Di Teluk Jayakatera dengan sebelas tahun.

Di tepi pantai

Ombak berderai di tepi pantai,

angin berembus lemah-lembut.

Puncak kelapa melambai-lambai,

di ruang angkasa awan bertabut.


Burung terbang melayang-layang,

serunai berlagu alangkah terang.

Bersuka raya bersenang-senang,

lautan haru hijau terbentang.


Asap kapal bergumpal-gumpal,

melayari tasik, Jawa segara.

Duduklah beta berhati kesal,

melihat perahu menuju Samudera.


Pikiranku melayang entah ke mana,

sekali ke Timur sekali ke Utara.

Mataku memandang jauh ke sana,

lampaulah air dengan udara.


Pikiran nan lama datang kembali,

menggoda kalbu menyusahkan hati.

Mengingatkan untung tiada seperti,

ke manakah nasib membawa diri.


Ombak mengempas di atas batu,

bayu merayu menyeri-nyeri.

Riak riuhnya mendatangkan rindu,

terkenangkan tuan aduhai, puteri.

(Hamzah 1930)


Perbedaan bentuk antara kedua sajak ini sangat ketara: Di tepi pantai berbait enam dan Teluk Jayakatera berbait sembilan. Dari segi bahasa ada perbedaan pula yang cukup penting sehingga patut dibicarakan secara lebih mendetail. Secara umum dapat dikatakan bahwa bahasa Teluk Jayakatera lebih jelas dan tegas daripada bahasa Di tepi pantai.

Sudah banyak yang ditulis mengenai bahasa puisi Amir Hamzah dan ‘keMelayuannya’ sehingga tidak perlu saya bicarakan segi ini dengan panjang lebar. Unsur aliterasi, asonansi, konsonansi, rima tengah, rima terbuka dan tertutup dan yang lain-lain merupakan bagian inti puitika bahasa Melayu-Indonesia yang tidak perlu membosankan pembaca tetapi bisa dimanfaatkan dan diterapkan secara estetis seperti ditunjukkan terus-menerus dengan sempurna oleh Amir Hamzah. Yang perlu dibiacarakan dan mutlak ditolak dalam konteks ini adalah gagasan yang mempertahankan bahwa ciptaan Amir Hamzah masih sangat terikat dalam tradisi Melayu dalam arti bahwa Amir Hamzah tidak bisa melepaskan diri dari tradisi sastra lama sehingga puisi Amir Hamzah belum boleh dikatan modern. Untuk itu, perlu dibedakan antara tradisi dan unsur sastra Melayu lama dengan unsur bahasa Melayu. Kalau kehilangan tradisi dan unsur sastra lama oleh pengarang dan penyair abad ini dianggap sebagai tanda perubahan ke arah sastra modern, kehilangan unsur bahasa Melayu yang merupakan inti bahasa Indonesia dengan sendirinya tidak dapat ditafsirkan secara a priori sebagai gejala kemajuan. Bahkan, dapat dikatakan bahwa justru teks-teks puisi Indonesia yang memanfaatkan unsur-unsur dan kemungkinan bahasa dan puitika Melayu secara kreatif adalah juga teks-teks yang paling berhasil sebagai karya sastra. Bahkan, bentuk soneta yang sok baru itu mencerminkan jiwa pantun, seperti sudah ditunjukkan oleh Armijn Pane pada tahun 1933:

Vorm baroe jang dipindjam dari doenia barat jang dipergoenakan oleh poedjangga baroe jang sekarang jalah sonnet. Dengan sepandang mata vorm ini jalah vorm baroe semata-mata, jang tiada sangkoet paoetnja dengan vorm lama. Tetapi kalau dirasakan lebih dalam ternjatalah bahwa sonnet itoe boekan vorm baroe belaka kepada kita, tetapi hanja modernisasi vorm jang dahoeloe soedah ada dan jang sepadanan dengan semangat zaman itoe. (Pane 1933:38)

Perbandingan kedua sajak ini menunjukkan bahwa kemahiran Amir Hamzah dalam pemakaian bahasa Melayu-Indonesia begitu tinggi dan pengetahuan dia mengenai kemampuan dan kemungkinan puitika bahasa Melayu begitu sempurna sehingga dia berhasil memanfaatkan unsur dan gejala bahasa Melayu-Indonesia sepenuh-penuhnya dalam daya ciptanya. Dapat ditambahkan pula bahwa Amir Hamzah (rupanya dengan sengaja) tidak pernah memakai bentuk soneta dalam puisinya dan bahwa pemakaian unsur syair dan pantun bukan merupakan tanda kelemahan dan kekunoan penyair itu melainkan akibat kepekaannya atas kemampuan bahasa Melayu-Indonesia sendiri yang masih murni yang tidak perlukan bantuan dari luar untuk membaharui dan mewujudkan diri. Dengan pendekatan ini Amir Hamzah berada dalam tradisi revolusioner Hamzah Fansuri yang juga mengembangkan bahasa puisi Melayu dari dalam dan, dengan cara sendiri, Amir Hamzah senada dengan Roestam Effendi yang pernah memanfaatkan kesediaan puitika bahasa Melayu-Indonesia, misalnya dalam sajaknya yang ironis Bukan beta bijak berperi (Effendi 1953:28) untuk mencemoohkan mereka yang kurang paham mengenai inti bahasa Melayu-Indonesia dan menekankan bentuk yang kosong belaka. Rasanya kepekaan Amir Hamzah terhadap bahasa puisi inilah yang paling dikagumi oleh Chairil Anwar. Menurut pengakuannya sendiri, Chairil menganggap puisi diri yang paling berhasil dan yang paling baik justru sebuah sajak - Cerita buat Dien Tamaela (Anwar 1987: 34-35) - yang dengan gaya dan nada manteranya boleh dikatakan berjiwa dan bernada puitika ‘Melayu’ pula.

Jika kita bandingkan laris pertama dan kedua, bait pertama Di tepi pantai dan Teluk Jayakatera nampak dengan jelas kepekaan, kepandaian dan cara khas Amir Hamzah memakai bahasa Indonesia-Melayu yang telah berkembang dengan pesat selama tahun tiga puluhan. Kata berderai yang bunyinya merdu itu digantikan dengan kata memecah yang agresif, berembus yang merdu pula dibumbui aksi dan diberikan gesekan dengan tambahan huruf h saja, menjadi berhembus. Suasana aksi ditekankan pula dengan pergantian kata tabut, yang statis dengan kata gelut yang berkonotasi perjuangan (laris 4, bait 1).

Dalam bait kedua, sebuah kesan yang agak umum di Di tepi pantai dijadikan pengalaman yang bersifat khas dan pribadi dalam Teluk Jayakatera. Klise suasana alam yang tenang tenteram di Di tepi pantai menjadi ungkapan perasaan si aku yang merindukan adik sayangnya dalam Teluk Jayakatera. Dalam laris 4, bait 2, perubahan haru ke harung dan pemindahan -an dari lautan kepadaharungan sangat penting untuk menjadikan bait itu lebih terarah kepada sebuah tempat yang tertentu. Penggantian Jawa segara dengan lautan Jawa dalam laris kedua, bait ketiga, dan samudra dengan Semudera (laris 4, bait 3) harus dilihat pula dalam konteks yang sama. Penggantian Duduklah beta dengan beta duduk merupakan perubahan yang sangat berarti oleh karena sesuai dengan semangat zaman, si beta lebih dititikberatkan sebagai pembuat atau penyebab kegiatan daripada keadaan yang diungkapkan dalam kata kerja duduk. Bait keempat daripada Teluk Jayakatera merupakan tambahan yang tidak ada dalam Di tepi pantai - begitu pula bait-bait enam dan sembilan. Saya tidak setuju dengan pendapat Teuuw bahwa bait empat sajak Teluk Jayakatera ini “may sound acceptable to the foreign reader who is not familiar with the sjair tradition, but to the Indonesian it smacks too much of uninspired singsong” (Teeuw 1979: 92). Memang kalau dibaca dengan pendekatan tradisional, bait ini seolah-olah berupa klise, tetapi bukankah suatu gejala khas puisi Amir Hamzah bahwa semua kata ‘tajam dalam kependekannya’? Tidak mungkin kita mendekati puisi Amir Hamzah dengan cara mendekati sastra lama dan justru pemakaian ungkapan yang seolah-olah tradisional itu harus membangkitkan kesangsian pembaca Indonesia yang sadar. Seperti sudah biasa dalam puisi Amir Hamzah, sebuah bait seperti bait keempat ini mutlak dibaca kata demi kata dan harus diberikan tafsiran kontekstual supaya sajak dapat diertikan dengan benar. Dalam puisi Amir Hamzah jarang ada kata yang ganjil, apalagi satu, dua, dan tiga bait lengkap yang ganjil. Dalam konteks sajak, bait keempat ini yang agaknya baru ditambahkan Amir Hamzah pada tahun 1941 mempunyai arti sendiri yang khas dan dalam. Tetapi sebelum mencari arti bait keempat Teluk Jayakatera ini sebaiknya kita selesaikan dulu perbandingan bahasa kedua sajak itu. Dalam bait keempat Di tepi pantai dan bait kelima Teluk Jayakatera dua kata dalam laris keempat diganti, lampaulah air dengan udara dijadikan di pertemuan air dengan angkasa. Sekali lagi kita dapat lihat begaimana dengan perubahan yang sebetulnya kecil, fokus sajak menjadi lebih tajam dan lebih konkret. Dengan perubahan ini, renungan masa muda dalam bait yang berikut dengan sendirinya menjadi lebih nyata pula.

Bait lima Di tepi pantai yang sama dengan bait tujuh Teluk Jayakatera menunjukkan pula perubahan yang kecil: nan lama menjadi lampau (laris 1), tetapi dengan hilangnya nan, bahasa menjadi lebih kontemporer, sedangkan kata lampau (yang diselamatkan dari bait keempat dan di sini digunakan dengan efek yang lebih besar) mengisyaratkan dengan jelas bahwa si aku teringat pada sesuatu yang pernah nyata dalam kehidupannya. Perubahan dari ke manakah nasib membawa diri menjadi yayi lalu membawa diri (laris 4) lebih berarti lagi oleh karena dengan demikian fokus perhatian pindah dari si aku dan pengeluhannya yang samar mengenai nasib yang kurang menguntungkan kepada seseorang (perempuan) yang nyata dan yang ketidakhadirannya si aku sesalkan. Tafsiran arti membawa diri dalam konteks Teluk Jayakatera tidak mudah. Apakah ungkapan membawa diri di sini harus ditafsirkan dalam arti membawa dirinya sebagaimana mestinya (Poerwadarminta 1976), ialah bahwa penyair ingin mengatakan bahwa yayinya berbudi tinggi dan patuh juga pada adat istana?

Dalam bait enam Di tepi pantai yang sama dengan bait delapan Teluk Jayakatera Amir Hamzah kembali pada laut sebagai lambang kegelisahan jiwanya. Dengan hanya menggantikan preposisi di menjadi ke, dia berhasil mengungkapkan giat dan geraknya laut. Penggantian menyeri-nyeri (laris 2) yang agak umum sifatnya dengan menjauhkan hati lagi memberi tekanan yang sifatnya lebih berarti dan pribadi. Kesan ini diperkuat dengan penggantian riak riuhnya angin dengan kata-kata yang lebih khas dan terarah ialah gelak gadis (laris 3). Akhirnya (laris 4) ungkapan emosi yang dalam ini digarisbawahi dengan penggantian sapaan yang berbunyi klise itu aduhai puteri dengan sebuah sapaan yang bunyinya jauh lebih individu dan akrab, ialah ayuhai yayi.

Bait sembilan, Teluk Jayakatera, merupakan penutup yang sangat sayu, karib dan pribadi. Dia merangkumkan dengan perasaan mesra renungan, kenangan dan kesedihan si aku mengenai suatu masa yang tidak akan kembali lagi.

Dibanding dari segi bahasa kedua sajak ini sudah agak berlainan: nada Di tepi pantai berbunyi konvensional sedangkan Teluk Jayakatera jelas bernada Indonesia pada hal sajak ini juga menggunakan rima bersilang dan rima rata pada akhir laris seperti lazim terdapat dalam pantun dan syair. Secara umum bahasa Teluk Jayakatera lebih ‘sederhana’ dan kurang klise sehingga lebih segar dan bersifat pribadi. Gaya bahasa sastra lama makin ditinggalkan demi gaya bahasa yang bunyinya lebih kontemporer tanpa berubah menjadi bahasa lisan atau pula kasar - bahasanya tetap bahasa puisi yang lain daripada bahasa sehari-hari. Yang menarik pula dalam perbandingan kedua sajak ini ialah kenyatan bahwa dalam semua perubahan semantik dan makna yang dibuat Amir Hamzah dalam sajakTeluk Jayakatera dia berusaha untuk tetap mempertahankan susunan dan sifat bunyi dan nada yang pernah dia ciptakan dalam sajak Di tepi pantai. Menarik juga bahwa kesan kontemporer ini dihasilkan dengan usaha yang rupanya sedikit sekali, tambah sebuah huruf mati di sana, ganti sebuah huruf bunyi di sini, sebuah pemindahan imbuhan di satu tempat, sebuah penggantian preposisi di tempat yang lain.

Masih ada satu hal lagi yang perlu dibicarakan dalam konteks ini: seperti sudah ditunjukkan beberapa peneliti, dalam Teluk Jayakatera terdapat juga sejumlah kata Jawa. Hal ini biasanya diterangkan dengan kenyataan bahwa pada waktu Teluk Jayakatera konon disusun antara tahun 1928 - 1935, pada masa Amir Hamzah pernah tinggal di pulau Jawa. Tetapi keterangan ini tidak dapat diterima kalau kita ingat adanya sajak Di tepi pantai. Ternyata, justru Di tepi pantai, yang ‘Melayu’ itu, harus disusun penyair semasa Amir Hamzah berada di pulau Jawa sedangkan Teluk Jayakatera, yang bernada Jawa itu, tidak mungkin disusun di Jawa, seandainya sajak Di tepi pantai ini baru diolah lagi selepas pulangnya Amir Hamzah ke Tanjung Pura dan kesultanan Langkat pada tahun 1937.

Barangkali sebagian daripada perubahan bahasa dari Di tepi pantai ke Teluk Jayakatera dapat diterangkan dengan perkembangan bahasa Indonesia yang sangat pesat di kalangan pergerakan pada masa itu. Bahasa Poedjangga Baroe misalnya lain daripada bahasa yang digunakan dalam Pandji Poestaka. Tetapi keterangan ini tidak cukup untuk menerangkan perbedaan yang mendalam dalam sajak ini dan sekarang sudah waktunya untuk kembali pada pertanyaan yang diajukan lebih awal, mengapakah Amir Hamzah merasa terdorong untuk mengubah sajak Di tepi pantai, dan mengapa pula penyair tambahkan beberapa bait sehingga merubah judulnya menjadi Teluk Jayakatera? Dugaan dan kesimpulan saya bahwa yang kita hadapi di sini bukan sebuah perubahan biasa dalam arti perbaikan atau pembaruan gaya bahasa. Kita hadapi dua sajak yang berlainan isi; orang dan peristiwa yang direnungkan dalam kedua sajak ini tidak semua sama. Poeteri dalam Di tepi pantai memang merupakan seorang gadis yang terpaksa si aku tinggalkan di Langkat sewaktu dia berangkat ke Batavia dan yang kemudian nikah dengan orang yang lain, ialah kakaknya. Dan kesedihan penyair memang kesedihan mengenai pemisahannya dari orang yang dia cintai di Sumatera. Dengan adik dan yayi dalam Teluk Jayakatera sebaliknya dimaksudkan bukan lagi kekasihnya yang dulu di Sumatera itu melainkan Ilik Sundari, gadis Jawa yang terpaksa dia tinggalkan sewaktu dia dipanggil pulang ke Langkat untuk kawin dengan seorang lain di sana, ialah puteri Sultan Langkat. Jadi jika Di tepi pantai ditulis semasa muda dan di bawah pengalaman pemisahan dan kehilangan yang masih baru, Teluk Jayakatera dijadikan renungan mengenai nasib yang malang dan kenangan kembali mengenai masa muda dan mengenai bahagia yang lampau dan yang tidak akan kembali lagi. Dengan demikian bait satu sampai dengan tiga daripada sajak Teluk Jayakatera tetap merupakan kenangan si aku mengenai pemisahannya dengan orang yang dia cintai di Sumatera. Sebagai akibat dari pemisahan dan kehilangan yang selama-lamanya, si aku sudah menjadi musyafir, seorang yang berkelana seorang diri dengan hati yang susah jauh di negeri orang. Tetapi pengelanaan si aku tidak berhenti di sini dan penyair tetap berstatus pengelana.

Mulai dengan bait keempat fokus sajak sudah pindah dan kelima bait berikutnya harus ditafsirkan sebagai ungkapan pikiran penyair semasa dia menyusun kembali sajak Di tepi pantai ini dan jadi teringat pada semua perkara yang sebetulnya ingin dia lupakan. Si aku terbawa pada masa bahagianya dan dia jadi rindu pada kekasihnya dulu. Dia menyadari bahwa dia tetap musyafir dan tidak bisa melupakan adiknya dan dia tanyakan diri apakah yayinya masih ingat pula betapa cinta mereka dulu. Selain daripada mengarahkan fokus kepada Ilik Sundari, sajak Teluk Jayakatera ini merintis jalan juga dalam penggambaran percintaan si aku dengan gadis idamannya. Rasa cinta tidak lagi diucapkan secara samar dan lambang, tetapi cinta itu diberi wujud yang nyata dalam sapaan langsung pada si gadis, pada penggambaran kontak badani kedua kekasih yang eksplisit, dan pada pengungkapan perasaan kesedihan dan kerinduan si aku secara konkrit. Amir Hamzah sangat berhasil menyelubungi keterbukaannya mengenai dalamnya perasaan dan akrabnya hubungan dengan tuannya, sebuah panggilan yang penuh hormat, dalam bahasa yang terpilih dengan teliti. Kata dan lambang yang agaknya begitu tradisional dan Melayu, hanya berbunyi tradisional jika tidak dibaca benar-benar. Jika dibaca dengan akal dan hati yang terbuka, akan jelas apa yang tersirat dalamnya dan apa yang Chairil Anwar maksudkan dengan vonnisnya bahwa Amir Hamzah ‘destruktif pada bahasa lama’.

Akhirulkalam, harus disimpulkan bahwa Teluk Jayakatera bukan termasuk sajak Amir Hamzah yang awal, melainkan merupakan sebuah sajak yang baru. Sajak Teluk Jayakatera itu merupakan sebuah pengolahan lagi yang radikal daripada sebuah sajak yang pernah diciptakan sebelas tahun sebelumnya dan dari segi isi dan interpretasi hanya bait satu sampai dengan tiga masih dapat dibandingkan dengan isi sajak yang awal itu. Ciptaan awal ini, sajak Di tepi pantai, mempunyai banyak ‘unsur Melayu’ yang nyata, termasuk cara penggarapan tema rindu dan kemurungan jiwa yang kurang bersifat pribadi dan individu, dan bernada agak umum, sedangkan Teluk Jayakatera berhasil secara asli dan kreatif mengungkapan dengan terang cinta dan hubungan kedua insan yang saling mencintai dan yang terpisah untuk selama-lamanya tanpa meyinggung perasaan pembaca yang lebih biasa dengan puisi percintaan cara lama, tetapi tanpa mengorbankan pernyataan perasaan si aku yang paling dalam dan individu. Pengolahan sajak Teluk Jayakatera ini menunjukkan pula bahwa Amir Hamzah rupanya tidak pernah berhasil melepaskan diri dari perasaan cinta buat Ilik Sundari. Seandainya penciptaan Nyanyi Sunyi diharapkan sebagai proses katarsis, proses penjernihan dan pembebasan jiwa, proses ini ternyata gagal dan secara tersirat, mengingat kedudukannya pada masa itu sebagai anak menantu Sultan Langkat, Amir Hamzah tetap kembali pada cintanya yang satu ini melalui puisinya.

Daftar Pustaka

Alisjahbana, Sutan Takdir. 1979. Amir Hamzah, Penyair besar antara dua zaman dan Uraian Nyanyi Sunyi. Jakarta: Dian Rakyat.

Anwar, Chairil. 1987. Cerita buat Dien Tamaela. (In Anwar, Chairil Deru campur debu. 1st edition. Jakarta: Penerbit P. T. Dian Rakyat, p. 34-35. [First edition 1946.])

Anwar, Chairil. 1992. Hoppla. (In Jassin, H. B. Chairil Anwar Pelopor Angkatan 45. Jakarta: CV Haji Masagung, p. 143-145.)

Dolk, Elisabeth Corneie. 1987. Amir Hamzah: a continuing story. Indonesia Circle, 42, 97-9.

Effendi, Roestam. 1953. Boekan beta bidjak berperi. (In Effendi, Roestam Pertjikan permenungan. Djakarta: Fasco, p. 28.)

Hamzah, Amir. 1977. Buah Rindu. Jakarta: Dian Rakyat. [First edition 1941.]

Hamzah, Amir. 1930. Di tepi pantai. Pandji Poestaka, 8 (33), 513.

Hamzah, Amir. 1978. Nyanyi Sunyi. Jakarta: Dian Rakyat. [First edition 1937.]

Hamzah, Amir. 1941. Teluk Djajakatera. Poedjangga Baroe, 8 (12), 329-330.

Jassin, H. B. 1986. Amir Hamzah raja penyair Pujangga Baru. Jakarta: Gunung Agung.

Johns, A. H. 1964. Amir Hamzah: Malay prince, Indonesian poet. (In Bastin, J., and Roolvink, R. Malayan and Indonesian studies. Oxford: Clarendon Press, p. 303 - 319.)

Kratz, E. Ulrich. 1989. Bibliografi karya sastra Indonesia - A bibliography of Indonesian literatures in journals. Yogyakarta: Gadjah Mada University Press.

Kratz, E. Ulrich. 1980. 'New' poems by Amir Hamzah. Indonesia Circle (21), 40-44.

Pane, Armijn. 1933. Kesusasteraan baru II. Yang kuno dan yang baru. Poedjangga Baroe, 1 (2), 37-43.

Poerwadarminta, W. J. S. 1976. Kamus umum Bahasa Indonesia. Jakarta: Balai Pustaka.

Salleh Yaapar, Md. 1995. Mysticism & poetry. A hermeneutical reading of the poems of Amir Hamzah. Kuala Lumpur: Dewan Bahasa dan Pustaka.

Teeuw, A. 1979. Modern Indonesian literature. 2nd. enlarged edition. The Hague: Martinus Nijhoff. 2 pp. (KITLV Translation Series, 10.) [First edition 1967.]

http://horisononline.com/

__________

E Ulrich Kratz, Staf pengajar di School of Oriental and African Studies, University of London dalam bidang sastra Indonesia dan Melayu.

Sumber: http://horisononline.com/
Foto: www.tengkuamirhamzah.com


  Bagikan informasi buku ini ke teman Anda :  


Dibaca : 8.844

Artikel lainnya